La Realidad Cotidiana en la Historia del Arte /12





Análisis de la representación de lo cotidiano
con una orientación progresiva hacia
el entorno edificado, lo intrascendente
y su abstracción





Desde la posguerra, la nueva visión libertadora del hombre comenzó a extenderse por todo el mundo occidental. Todos los modelos sociales y políticos de la modernidad (la forma democrática de estado, la igualdad política entre los sexos, la emancipación de la mujer, la separación entre Iglesia y Estado, el derecho a la educación y la información y la protección de la esfera privada) se caracterizaban por una demanda de autodeterminación individual nunca vista hasta entonces. Sin embargo, el cumplimiento de esta demanda no sólo se percibió como un enriquecimiento y una forma de ampliar las posibilidades de cada hombre, sino también como una amenaza por parte de aquellos poderes y estratos sociales para quienes esta revolucionaria transformación cultural parecía socavar su posición económica, social y, sobre todo, moral. El pensamiento profano de la era moderna, además de conseguir suavizar la represión social del hombre e impulsar la mejora del nivel de vida, destruyó las estructuras espirituales que hasta entonces le habían procurado apoyo y protección. La siempre maleable incertidumbre se apoderó de las mentes de muchos individuos.
La inseguridad espiritual quedó en segundo plano, bajo el clima optimista de las libertades y los derechos recién adquiridos, hasta que la irrupción y el empeoramiento creciente de las crisis materiales provocaron violentas tendencias políticas. En casi todos los países europeos surgieron movimientos radicales nacionalistas y antidemocráticos que ofrecieron a la sociedad una base espiritual y económica sólida para la vida individual o colectiva. La propuesta de seguridad por parte de estos grupos, actualmente denominados fascistas, era la institución de un estado totalitario. Esta ideología política halló su configuración extrema en el nacional-socialismo alemán liderado por Hitler, que, engrandecido como un mal menor frente al terror que suscitaba la expansión del comunismo soviético, ganó las elecciones de 1932 y consiguió instituir un sistema de gobierno dictatorial en Alemania.
El partido nacional-socialista estableció un sistema capaz de organizar y dominar a la totalidad de la sociedad alemana. Para disciplinar a la juventud se crearon las “Juventudes Hitlerianas” y la “Liga de Muchachas Alemanas”. Para regir la población adulta se implantó un aparato gigantesco de asociaciones profesionales e instituciones con las que el partido tenía pleno poder sobre toda actividad pública o privada. La radio, la incipiente televisión y la prensa se sometieron al Ministerio de Formación Popular y Propaganda, que se ocupó de coordinarlos bajo una misma mentalidad. A las brigadas de protección “SS”, con la colaboración de la policía secreta del Estado, les correspondía la misión de rastrear cualquier oposición y acabar literalmente con ella. También la cultura “internacional” o liberal figuraba como una oposición al Estado. El declarado “arte degenerado”, que incluía todas las obras vanguardistas de la literatura y la pintura del siglo XX, fue erradicado del país y se promovió un nuevo arte hecho por alemanes “puros” para ensalzar la superioridad de la raza aria y demás conceptos morales del fascismo. La idealización del pueblo ario, exaltada por el “führer” y su partido, encontró su contrapunto en un antisemitismo fanático. Los judíos fueron paulatinamente despojados de sus derechos, acosados, desvalijados y, finalmente, aniquilados.
El terrorífico sistema nacional-socialista de control absolutista y opresivo no quedó limitado a la política interior. Hitler comenzó la conquista de toda Europa con la misma desconsideración y celeridad que ya había puesto de manifiesto. Vulnerando tratados y violando pactos a su paso provocó, en septiembre de 1939, la declaración de guerra por parte de Inglaterra y Francia; países a los que se uniría la Unión Soviética y, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, también los Estados Unidos, en la lucha contra la brutal represión del imperio germánico.
Tras las victorias iniciales, el avance del debilitado ejército Hitleriano hacia el Este se detuvo en el invierno de 1942 frente a Stalingrado. Dos años después se produjo la invasión de Normandía por los aliados. En la primavera de 1945, las tropas americanas e inglesas por un lado, y las soviéticas por otro, avanzaban hacia la ciudad de Berlín. El 7 de mayo, tras el suicidio del “führer”, el ejército alemán firmó su rendición. El gobierno japonés también capituló con el ataque atómico perpetrado por Estados Unidos sobre las poblaciones de Hiroshima y Nagasaki.
Aunque existían rumores sobre los campos de concentración nazis, la censura nacional-socialista se ocupó, mediante estrictas órdenes, de que la plena dimensión del genocidio que estaban llevando a cabo le quedara oculta tanto a la población alemana como a los aliados. El horror general sobrevino cuando la avanzadilla aliada halló en los campos liberados las terribles pruebas de la minuciosidad obsesiva con que los seguidores de Hitler habían abordado la “solución final de la cuestión judía”. Las correspondientes imágenes de esta monstruosidad que pudieron verse en todos los periódicos y noticiarios los primeros meses de la posguerra contribuyeron, más que ninguna otra experiencia de guerra, a imponer de forma definitiva las tendencias progresistas en la conciencia colectiva occidental.
A lo largo de las próximas décadas, la orientación política similar, el despliegue de los medios de comunicación de masas y el creciente bienestar social junto a un clima intelectual de tipo liberal, impulsaron a un ritmo cada vez mayor la evolución científica, técnica, artística y social. El arte de la modernidad, al que su condena y persecución por parte de los nazis lo había convertido en símbolo de la resistencia espiritual, también experimentó un ascenso glorioso, pero esta vez no en Europa, sino en Estados Unidos. Los marginados y revolucionarios de antes de la guerra, muchos emigrados al nuevo continente forzosamente o en busca de la libertad expresiva que se les había negado, se convierten en las grandes figuras del mundo cultural.
Mientras éstos genios veteranos disfrutan de su tardío triunfo, creando algunos de ellos en esta época sus obras más significativas, la generación de artistas europeos que ha de sucederles se encuentra psíquicamente dañada por las guerras y le falta voluntad y fuerza para proseguir de forma creativa e innovadora la evolución artística anterior. Esta tarea la asumirán los artistas americanos quienes, ajenos a este agotamiento, acaban de descubrir el arte moderno y aspiran a estar a la altura de sus admirados modelos.


Tras una primera etapa de expresionismo abstracto propio y original, los jóvenes creadores americanos orientan su interés a lo concreto y palpable.
Artistas como Jasper Johns y Robert Rauschenberg llevaron a cabo una ruptura radical con la tradición no figurativa, y se remitieron de nuevo a la realidad visible de la vida cotidiana urbana.




Jasper Johns, nacido en el estado americano de Georgia en 1930, además de pintor, fue escultor y tipógrafo. En sus esculturas, Johns apeló a la fórmula introducida por Duchamp de transformar objetos cotidianos encontrados en arte; si bien, yendo algo más lejos y manipulándolos. En pintura experimentó con símbolos muy familiares para el público; como banderas, números, letras y dianas, obligando a reconsiderarlos; otras veces adhirió objetos al lienzo.
Arriba, “Bandera Blanca”, de 1955. Junto a estas líneas, “Percha”, de 1958.



El americano Robert Rauschenberg es el otro artista clave en la transición del expresionismo abstracto a las tendencias artísticas posteriores. Trabajó según su creencia de que el arte no sólo es introspección y expresión personal, sino una constante interacción con la vida real.
De izquierda a derecha, “Puerta Rosa”, de 1954, y “Cama”, de 1955; con almohada, sábana y colcha. Debajo, “Jeroglífico”, también de 1955.



El realismo de estos artistas no podría haber sido similar al de otros tiempos. Una vez comprendida y aceptada la imposibilidad de la observación neutral de la realidad, y ante la acumulación de las imágenes percibidas que coartan y falsifican cualquier alarde de originalidad, la apropiación de los iconos de la sociedad de consumo de las grandes ciudades y la reproductibilidad técnica se convierten en medios absolutamente legítimos. El lema “el medio es el mensaje”, describe el concepto principal de los esfuerzos artísticos modernos por apoderarse de su realidad.



A partir de Johns y Rauschenberg, el arte de la posguerra encuentra un nuevo vocabulario artístico que da forma al Pop art, el realismo adaptado a su tiempo.
El Pop fue desarrollado principalmente en las grandes metrópolis de Nueva York y Londres; alcanzando poca repercusión en otras partes del mundo. Este estilo se caracterizaba por basarse en aspectos específicos del ambiente urbano; aspectos que, por sus asociaciones y uso, parecían incompatibles con el arte. Cómics y revistas; publicidad y envases; el mundo del entretenimiento popular representado por el cine hollywoodiense, la música pop, la radio, la televisión y la prensa sensacionalista; máquinas de juego y ferias, junto con otras modernas ubicaciones de transito como autopistas y gasolineras; artículos de consumo, desde electrodomésticos y automóviles, hasta comida rápida; y, por supuesto, el dinero que procuraba estos apetitos a la sociedad consumista, formaron la iconografía del arte y la vida alrededor de los sesenta. Toda la realidad moderna que los expresionistas abstractos se empeñaron en no ver.


En la imagen anterior, obra del artista británico Richard Hamilton, “Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?” (¿qué [es exactamente lo que] hace a los hogares de hoy tan distintos, tan atractivos?); un collage especialmente diseñado como cartel para una exhibición de 1956. La exhibición “Esto es el Mañana” fue organizada por un sub-comité del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres llamado Grupo de Independientes (IG), al que Hamilton pertenecía, y pretendía mostrar las posibilidades de integración de diferentes campos artísticos. El cartel de Hamilton, con su cómic colgado de la pared como si fuera un cuadro, la lata de jamón expuesta como escultura, los artículos de consumo y la alusión al culto a la belleza, resulta extrañamente profético del posterior desarrollo del Pop Art. Incluso la palabra Pop destaca en la composición; aunque, en realidad, el grupo la utilizara como abreviación de la cultura comercial de masas y no para referirse a las creaciones de los propios artistas.
Debajo, “Cocina”, de 1961-1962; pintada enteramente a mano por uno de los mayores representantes del Pop Art, Roy Lichtenstein (Nueva York, 1923-1997). Se basaba en serigrafías publicitarias, cómics e imágenes de archivo para representar la realidad de una forma artificial, resaltando su iconicidad.




Al lado, “Spray”, pintura acrílica sobre lienzo de 1962. Lichtenstein no sólo copia el modelo publicitario, también transfiere al lienzo su apariencia en las publicaciones y recrea la trama de puntos que simula los tonos medios.


Debajo, “Lavadora”, acrílico de 1961, y aperitivo en una serigrafía de 1964.




Andy Warhol (1928-1987) supo sacarle mucho más partido al estilo pop que cualquiera de sus contemporáneos. En sus comienzos, coincidió con Lichtenstein en el tiempo y en la base inspiradora de su obra; sin embargo, pronto tomaría un rumbo distinto. Utilizó el marketing en todas sus formas; hizo de si mismo un personaje con pose transgresora que conseguía vender sus productos a la elite de todo el mundo, y encaminó su trabajo hacia lo más popular, lo fácilmente reconocible (marcas y caras famosas), con una simplicidad provocadora.

A la derecha, un ejemplo de sus primeras obras, un dibujo del natural de 1962, “Fajo de Billetes”.



Arriba, “Hazlo Tu Mismo”, de 1962. Debajo, latas de sopas Campbell’s de 1968-1969.












La obra de Wayne Thiebaud se ha relacionado con el arte pop por la coincidencia temporal y su temática entorno a productos de consumo, sin embargo, parece distar mucho del tono irónico utilizado por los artistas más fieles al movimiento. El estilo de Thiebaud no ridiculiza ni exalta los valores de la sociedad de consumo. Su pintura es un acercamiento más optimista a la experiencia diaria de los americanos.
Junto a estas líneas, una máquina dispensadora de chicles de bola, “Vendedor Azul”, de 1963. Thiebaud trabajó durante un tiempo en el aislamiento de objetos cotidianos. Debajo, “Mostrador de Panadería”, de 1962. Thiebaud dijo pintar pasteles para estudiar formas simples.




Tomando como punto de partida el Pop Art, nace el Hiperrealismo (también conocido como Superrealismo, Realismo Fotográfico o Fotorrealismo). Ampliando la iconografía del estilo anterior, pero con un planteamiento mucho más crudo y conservador, y desarrollando técnicas que hacen a su pintura, aparentemente impersonal, parecer grandes ampliaciones fotográficas.


En muchos casos los hiperrealistas basan sus pinturas directamente en fotografías tomadas por ellos mismos, como ejemplifica el americano (nacido en 1932) Richard Estes.

Reproduciendo la realidad de los paisajes urbanos por los que transita, Estes amplia el campo visual del espectador. Los detalles a los que el ojo o el objetivo no pueden llegar, aparecen en estas pinturas finamente definidos. La representación más exacerbada de la realidad puede ser un tipo de abstracción, remarcada por los ambientes deshabitados del nuevo realismo.

A la derecha, “Tienda de Comida”, de 1967. Debajo, “Escena de Calle en París”, de 1973.



El medio fotográfico no necesitó responder a estas ocurrentes vías pictóricas, como nunca lo había necesitado, aunque alguna vez así se creyese. Desde su aparición, la fotografía fue iluminando los progresos de la pintura, enseñando a los “grandes artesanos” a mirar la realidad con nuevos ojos, reinventando el mundo visible.

Abriendose paso a través de la segunda mitad del siglo XX, las tendencias fotográficas fueron alejandose de sus referentes reales que, paradójicamente, eran observados cada vez más de cerca o con mayor frialdad.


Surgieron nuevos valores en este campo, sin embargo, los viejos maestros, lejos de desaparecer, continuaron marcando las tendencias estilísticas. El fotógrafo Aaron Siskind fue uno de ellos.
El giro que dio Siskind a su fotografía, sin llegar a abandonar el lenguaje documental, resultó más que inspirador para muchos pintores del expresionismo abstracto americano, a quienes éste dedicó alguna toma.
Al lado, una imagen de su periodo de transición en los primeros años cuarenta. Debajo, “Goucester”, de 1944.
















Siskind se interesó por muros deteriorados. A la izquierda, “Ventana 7”, de 1948. Arriba, “Jerome”, de 1949.
Debajo, en la izquierda, “Chicago” de 1949 y “New Jersey” de 1950. Bajo estas líneas, “Arizona”, de 1949.






















En el extremo superior izquierdo, “Kentucky 15”, de 1951. Arriba, “Kentucky 6” de 1951 y “Chicago 8” de 1965 respectivamente.
Al lado, “Chicago 60-40”, de 1960. Debajo una fotografía de su última etapa en un viaje a Perú, “Bahía”, de 1984.













Walker Evans continuó en su misma línea de trabajo; su aportación a la fotografía ya había quedado confirmada siendo el primero en resaltar los valores estéticos de signos y letreros. No obstante, demostró su buen hacer con la película a color en varias series fotográficas; a pesar de que desde su aparición en el mercado, en los años cuarenta, había sido denostada por los fotógrafos profesionales y por el mismo.






De arriba abajo y de izquierda a derecha: Fotografía de la serie “Accidentes de Color”, de 1958; dicha serie, sin publicar hasta la fecha, guardaba muchas similitudes con las fotografías que ocupan este proyecto. Ventana en una imagen de 1960. Polaroid de una ventana con letrero en Arizona, de 1973. Otra polaroid de la misma época “Coches desechados”.






Estas fotografías serían las últimas en su carrera. Las tomó con la novedosa cámara instantánea Polaroid SX-70, para la cual el fabricante le abasteció con una cantidad ilimitada de película. Evans la consideró al principio “como un juguete”, pero en realidad quedaría impresionado con la inmediatez del resultado.
Todas las fotografías son copias únicas realizadas entre 1973 y 1974. Walker Evans murió en 1975 antes de concluir su proyecto de publicarlas bajo el título “Extraño y Maravilloso Fruto de una Tardía, Inesperada Cosecha”.



















Entre la generación de nuevos fotógrafos que proyectaron su obra a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, resultan aquí especialmente interesantes, por su apego a lo cotidiano y lo insignificante relacionado con las calles o paredes que descubrieron, los americanos Robert Frank y Minor White.

Robert Frank, nacido en Zurich en 1924 y americano de adopción desde 1947, es uno de los fotógrafos que introdujo un aspecto novedoso en la creación de imágenes. Con sus característicos desequilibrios y mutilaciones compositivas de instantes superficiales, sus fotografías retrataron la cotidianidad de las calles allá donde fuese; posiblemente de una manera más fiel que las fotografías de instantes decisivos del fotoperiodismo con visión sentimental.


Al lado, “Londres (Coche Fúnebre)”, de 1952. En una visita a las islas británicas Frank desarrollaría el estilo que le hizo célebre. Este estilo produjo uno de los más grandiosos ensayos fotográficos de todos los tiempos, “The Americans”, al cual pertenece la imagen inferior; “Desfile. Hoboken, Nueva Jersey”, de 1955.


Debajo, “Los Ángeles”, una fotografía de Robert Frank tomada en 1956.





Minor White (1908-1976) ejerció también una impactante influencia en el progreso del medio fotográfico, pero en su caso, esta circunstancia no se produjo tan sólo por la formulación de otra metodología estética. El servicio de White a la fotografía suma desde su labor como crítico y editor hasta su sobresaliente trabajo en el campo de la docencia; sin contar la ayuda que prestó a varias generaciones de fotógrafos para que su obra llegara a ver la luz.
El fotógrafo, al referirse a su obra, comentaría que él siempre actuó casualmente; salvo sus retratos, todo lo que fotografió fueron objetos encontrados.


En la imagen de la derecha, “Los Tres Tercios”, de 1957. Debajo; a la izquierda, “Pintura Pelada. Rochester, Nueva York”, de 1959; y a la derecha, “Nieve en Puerta de Garaje”, tomada en la misma ciudad de Rochester en 1960, donde trabajó y vivió durante un largo tiempo.


















Han sido muchos los fotógrafos que decidieron seguir las directrices apuntadas en el trabajo de todos estos grandes maestros, en cambio, unicamente los que tomaron la iniciacita de plantear alguna nueva forma de mirar a su alrededor son los verdaderos merecedores de una justa mención.



En las últimas décadas del siglo XX, la experimentación y la infinita variación temática, incluyendo las mezcolanzas, no han hecho más que desarrollar y ampliar los conceptos y estilos originados anteriormente en todas las formas artísticas. Así, la tendencia de los artistas hacia la búsqueda de inspiración en su propia experiencia, en su entorno cotidiano, ha seguido dando resultados muy interesantes.
La fotografía y la pintura modernas, en una práctica que todavía sigue vigente, se comenzaron a combinar por artistas mixtos esta vez de una forma desinhibida y sin intentar suplantarse la una a la otra.
Los progresos en la tecnología fotográfica no han alterado el tipo de trabajo que producen los fotógrafos modernos. No se produjeron cambios con la aparición del color, que lejos de levantar entusiasmo, fue desdeñado por la mayoría durante largo tiempo. Tampoco con el hallazgo de la fotografía digital, que sólo parece haber contribuido a perfeccionar el producto final, sin alterar la idea original. Los fotógrafos, tanto en el campo creativo como en el profesional, que ahora más que nunca se vienen confundiendo en un sólo campo, han continuado creando imágenes realistas o idealizadas movidos por las mismas inquietudes que sus antepasados.
El interés por el surrealismo y la metáfora ha seguido guiando la trayectoria de muchos fotógrafos que se ayudaban de la doble exposición del negativo, el montaje, el retoque digital en la actualidad, y la escenificación para conseguir este tipo de imágenes. Por suerte, muchos otros, con un propósito de sencillez y de exploración, desentrañaron el surrealismo y el sentido simbólico de la propia pureza de la realidad.
Sin embargo, el gran logro de la fotografía artística hasta la fecha ha sido el de conseguir encontrar estéticas propias, otorgandole a la imagen mecánica un valor formal que fuera apreciado independientemente de su significado.
La utilización de la fotografía de una forma directa, sin alterar posteriormente la imagen que se ha obtenido con la cámara, ha demostrado, y sigue demostrando, la riqueza de este medio expresivo mejor que cualquiera de las idealizaciones creadas, pues estas sólo son posibles a partir de la experiencia de la realidad captada por los sentidos. “La originalidad no existe; el descubrimiento es lo máximo a lo que podemos aspirar”.

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